Détournement de fond

Dès 1926, Paul Nougé, poète et théoricien de ce courant, subvertit le quotidien des passants avec ses slogans détournant les affiches électorales. C’est l’un de ses grands préceptes : se saisir d’un objet du quotidien pour le modifier très légèrement « dans sa forme, sa matière, son échelle ou son contexte ». C’est par exemple la lunette à un seul verre et deux branches de Marcel Mariën (l’iconique Introuvable, qui corrige pour le moins le regard). Pour cela, Paul Nougé conseillera de ne pas chercher l’inspiration auprès des artistes, mais chez « les coquettes, les escrocs, les gens de foire… ». L’exposition explore ainsi la relation qu’entretenaient les surréalistes avec la publicité ou la mode, pour lesquelles Magritte oeuvrera par exemple longtemps, pour gagner sa vie.

Retour de bâton

Mais à partir des années 1960, le monde change. C’est l’arrivée de la société de (sur)consommation. Les publicitaires détournent à leur tour le surréalisme. Le monde se l’approprie massivement et il devient un mot employé à tort et à travers, vidé de sa portée subversive. Est-il mort aujourd’hui! ? Peut-être, mais l’utopie et la liberté qu’il a instillées sont toujours inspirantes. À la fin du parcours, Marcel Mariën nous montre qu’on peut transformer un barreau de prison en lime. Comprendre : l’évasion est toujours possible, il suffit de regarder la vie autrement…

Œuvres commentées par Marie Godet, commissaire de l’exposition

Le chapeau melon de René Magritte

(c) Julien Damien

« Voici l’un des fameux chapeaux portés par Magritte. Ses initiales sont brodées à l’intérieur sous forme de deux pastilles métalliques. En 1987, à la mort de sa femme, Georgette, toute une série de ses tableaux a été mise en vente par Sotheby’s… mais aussi le contenu de sa maison, ses effets personnels, au Palais des beaux-arts de Bruxelles. Folon y a par exemple acheté sa montre, pour ne pas la voir disparaître. On a donc assisté à un retournement de situation : Magritte détourne l’objet quotidien, et à la fin les siens sont vendus comme des œuvres d’art. »

Jane Graverol, La Prise de la Bastille (1962)

(c) Julien Damien

« C’est une toile de très petit format mais aux effets immenses, la technique bruxelloise au sommet de son art. Cette peinture de Jane Graverol appartenait à René Magritte et a été vendue lors de cette fameuse vente aux enchères de 1987. La toile est extrêmement simple, on ne fait pas plus dépouillé en termes de peinture. Pourtant le message est limpide, et puissant : il suffit qu’on enlève une pierre du mur de notre réalité pour découvrir que le feu de la révolution est là, rouge vif, prêt à tout faire exploser… »

Marcel Mariën, La Marque déposée (1991)

« Marcel Mariën, qui dénotait par son humour irrévérencieux et anticlérical, met en scène un Jésus Christ triomphant et fier de sa croix, ici détournée en produit dérivé très efficace. Il souligne la “commercialisation” de la religion catholique… mais aussi celle de son mouvement. En effet, au départ l’objet surréaliste n’est pas censé être de l’art, donc vendu. Pourtant dès les années 1930, ils sont achetés par les musées, ce qui cause son lot de tensions. Marcel Mariën a d’ailleurs lui aussi dû vendre des œuvres, et ce fut très douloureux… »

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Le passé recomposé

Au fil d’une centaine de pièces, entre peintures, dessins, sculptures mais aussi objets personnels, le parcours révèle l’évolution de l’artiste et ses inspirations, de ses premières toiles influencées par le fauvisme, le cubisme en passant par la calligraphie japonaise ou l’expressionnisme abstrait américain – l’Espagnol a d’ailleurs expérimenté le “dripping” bien avant Pollock. Oui, Miró a puisé dans des tas de courants pour élaborer ce style unique, où la forme s’efface peu à peu pour laisser place à “l’essence” de la figure.

Miró au Museo Nacional del Prado, 1972
Photo : Francesc Català-Roca / DR

Au BAM, des dispositifs numériques décortiquent la façon dont il a pioché des éléments (ici un visage, là un objet) dans Le Jardin des délices de Jérôme Bosch ou La Fornarina de Raphaël pour les transformer et les fondre dans ses propres tableaux. L’analyse de ses “Intérieurs hollandais” ou de ses “Portraits imaginaires” est en cela éloquente. Parfois, ses références nous renvoient même… à la préhistoire. Si le bleu reste sa couleur de prédilection (c’est celle du ciel et de la mer de sa Barcelone natale), on remarque une appétence pour les tons bruns ou beiges. Pourquoi ? « C’est un écho à la grotte, aux cavernes », précise Victoria Noel-Johnson. Cet attrait pour l’art primitif est évident face à Les Oiseaux de proie foncent sur nos ombres, soit une oeuvre peinte sur une peau de vache, geste traduisant « le lien le plus intime entre l’Homme et la nature ». Et, finalement, la création dans ce qu’elle a de plus élémentaire.

Œuvres commentées par Xavier Roland, directeur du pôle muséal de Mons

Elle et Lui (1925)

« Cette peinture montre bien la manière dont Miró fonctionne. Pour la réaliser il s’est inspiré d’un tableau hollandais du xviie siècle, montrant une mère et son enfant. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, l’artiste ne crée donc pas des formes et des couleurs ex nihilo, mais se nourrit de références. Il reprend ici des motifs (comme les yeux ou la bouche de l’enfant) mais épure la composition pour retenir l’essentiel. Ainsi, la forme organique bleue symbolise la robe de la mère. Cela suffit à représenter le lien entre les deux personnages, la filiation. Voilà pourquoi l’oeuvre de Joan Miró parle à tout le monde : il a conçu un langage universel. »

Les Oiseaux de proie foncent sur nos ombres (1970)

© Successio Miró / SABAM Belgium 2022 © Maeght, 2022

« C’est une oeuvre emblématique. Joan Miró a ici peint sur une peau de vache. Il assassine donc la peinture au sens le plus littéral du terme. Il a choisi un support organique et ce n’est pas anodin : celui-ci renvoie à une vie antérieure que l’artiste réanime à travers son geste expressionniste. La grandeur de l’oeuvre lui donne aussi un caractère iconique, voire sacré. Sur une toile, la peinture n’aurait pas eu la même force. Enfin, on sent que cette composition n’a pas de centre et qu’elle ne s’arrête pas non plus aux contours du support, comme si elle continuait audelà. Comme si Miró voulait nier les limites de l’existence… »

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Fernando Botero, Les Danseurs, 2002 Pastel sur papier, 142 x 118, Collection privée © Fernando Botero

© Be Culture

Une icône pop

La première section révèle ainsi toutes les références ingurgitées par le Sud-Américain : le muralisme mexicain, l’art précolombien mais aussi l’artisanat local ou la Renaissance italienne… Botero est bien plus qu’un “artiste-qui-peintdes- gens-en-gros”, « il réalise le syncrétisme parfait entre l’art populaire et la culture dite “savante”. Il décloisonne les hiérarchies ». C’est ainsi le cas dans cette représentation de cycliste, héros populaire par excellence en Colombie, traité ici comme les peintres de la Renaissance le feraient d’une icône religieuse. On le constate en déambulant dans les salles du BAM, garnies de toiles très imposantes : le Colombien est avant tout un artiste généreux, descendant l’art de son piédestal pour l’offrir au peuple. Son passage à la sculpture est motivé par cette même volonté de démocratisation, souligne Xavier Roland, le directeur du BAM. « Il veut donner plus de son art aux gens, qu’ils puissent tourner autour ou même toucher ses créations », à l’instar de l’immense statue trônant en face de la Grand-Place de Mons.

© Zoé Van Reckem

Échelle de valeurs

Fernando Botero, c’est également un paradoxe : « il est très connu du grand public mais nié par les critiques, les directeurs de musées et les commissaires, car il n’observe pas les codes de l’art moderne du xxe siècle ». Pourtant, son travail ne manque pas de subtilité. « Il est souvent dit que c’est le peintre du gigantisme, mais il serait plutôt miniaturiste, tant l’attention portée aux détails, aux petits éléments constituant ses compostions, est grande », analyse Cecilia Braschi. L’homme joue avec les échelles comme peu d’autres. En témoigne cette grosse poire juteuse occupant la totalité du tableau, et dont l’effet de monumentalité est rendu par la présence d’un tout petit vers, grignotant doucement le fruit, nous signifiant au passage : oui, la vie est belle et juteuse, mais la mort guette toujours… Si son oeuvre est souvent synonyme de joie, drôle et haute en couleurs, Botero ne se départit jamais d’une douce ironie, voire d’une violente critique. Par exemple lorsqu’il dénonce avec les mêmes rondeurs les tortures infligées par l’armée américaine aux détenus de la prison irakienne d’Abou Ghraib, entre 2003 et 2004 – oui, c’est gonflé.

AFernando Botero, Abu Ghraib numéro 44 triptyque, 2005, Huile sur toile, 109 x 104 cm (chaque partie)
University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive © Fernando Botero

Œuvre commentée par Cecilia Braschi, commissaire de l’exposition

Nature morte à la mandoline

« Le style si particulier de Botero est né en 1956 avec cette toile. Il représente par erreur le trou sonore de cette mandoline de façon trop petite et se rend compte, par contraste, que cela offre une allure monumentale à l’instrument. Il comprend alors que l’art n’est que déformation, ici les volumes évoluent grâce à des jeux d’échelle entre différents éléments du tableau. Il appliquera ensuite cette technique à toutes ses compositions, avec la conscience que le but de la peinture n’est pas de représenter la réalité telle qu’elle est, mais d’en créer une autre : celle de l’artiste ».

Œuvre commentée par Xavier Roland, directeur du BAM

L’Apothéose de Ramón Hoyos

Fernando Botero, L’apothéose de Ramón Hoyos, 1959. Huile sur toile, 172 x 314 cm, Collection privée, © Fernando Botero

« Cette œuvre est très importante dans la notoriété de Fernando Botero, c’est pour lui sa version du pop art colombien. Dans cette toile datant de 1959, il sacralise la figure d’un cycliste alors très connu, en rapprochant l’imagerie qu’en donnent les journaux avec les codes picturaux typiques de la Renaissance italienne : la composition est pyramidale, le héros est triomphant et à ses pieds sont enchevêtrés des personnages endormis, comme en dévotion. Il intègre donc une icône populaire dans une imagerie chrétienne, tout aussi importante dans son pays où la religion est prégnante ».

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Giorgio de Chirico, Mélancolie hermétique, 1919

Association libre

Mais en quoi le Transalpin fut-il un pionnier ? On le comprend dès la première section de cette exposition, à travers La Mélancolie hermétique (1919). « De Chirico associe dans un univers cloisonné des éléments n’ayant pas de rapports entre eux : ici des jouets d’enfant, un bâton, une statue, un tableau… explique Laura Neve, la commissaire de cet accrochage. Ce procédé provoque une rupture avec le réel, cette “inquiétante étrangeté” chère à Freud ». Dans Portrait de Georgette au bilboquet (1926), Magritte use de la même technique, « en reprenant au passage le thème du tableau dans le tableau, interrogeant notre rapport aux images et leur caractère illusionniste » – songez à Ceci n’est pas une pipe.

René Magritte, Portrait de Georgette au bilboquet

Au-delà du réel

Dans L’Incertitude du poète (1919, prêtée par la Tate Modern), De Chirico va plus loin encore, en télescopant les époques, installant un buste antique dans une architecture classique. Au premier plan, un régime de bananes représente cet exotisme nouveau dans la société moderne et, en arrière-plan, un train symbolise le progrès technologique – qu’il déteste. Marqué par les symbolistes allemands, la mythologie grecque (il grandit en Thessalie) et surtout Nietzsche, Giorgio De Chirico voulait traduire en peinture « l’ambiance mystérieuse ressentie à la lecture des écrits du philosophe. Il souhaitait dévoiler la vision profonde des choses, aller au-delà des apparences. Il eut aussi une révélation dans des lieux publics, telle la place Santa-Croce à Florence, où il perçut quelque-chose de l’ordre du métaphysique ».

Giorgio de Chirico, L’incertitude du poète, 1913

Rêve party

Au fil de ce parcours divisé en cinq sections thématiques, on découvre ainsi une œuvre énigmatique. A l’instar de sa Place d’Italie. « Il provoque ici une atmosphère post-apocalyptique, sans présence humaine, créée par ces ombres portées de statues équestres », décrypte Laura Neve. Cette œuvre inspirera également Paul Delvaux et son Palais en ruines (1935). « Le Belge reproduisit la même ambiance atemporelle et pesante, cette architecture néoclassique et, surtout, la théâtralité de la composition ». De Chirico n’hésite pas non plus à introduire des paysages naturels dans des chambres, jouant sur la confusion entre espaces antagonistes, extérieurs et intérieurs…. comme Jane Graverol. L’Ixelloise recouvre par exemple un appartement d’un sol herbeux (Deuxièmes métaphores, 1939) ou enferme la planète bleue dans une cage à oiseaux, réunissant « l’infiniment grand et le domestique ».

Paul Delvaux,
L’aube sur la ville

Pas si classique

Accusé « d’incapacité picturale» sur ses terres, De Chirico initie en 1919 une période de retour à l’ordre – qu’il nomme “Pictor Classicus”. « Il repart à l’école, aux offices à Florence, reproduisant les œuvres des grands maîtres pour réapprendre la technique. Il estime alors que l’avant-garde a trop détruit et qu’il faut réinstaurer la valeur de la peinture classique, l’harmonie, le beau face à la guerre et au chaos ». Ce fut sa réaction à la boucherie de 1914-18. Dès lors, une rupture s’installe avec les surréalistes français. Après avoir été un modèle, il est taxé de trahison, notamment par André Breton. « Malgré tout, les toiles produites durant cette époque restent loufoques, mélangeant les genres, comme ces natures mortes de fruits géants posés au sein de paysages ». Que voulez-vous, on ne se refait pas…

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Joyeux enfer

Si leur style n’a cessé d’évoluer, cette acrylique sur panneaux contient déjà des constantes : l’extrême minutie, la dérision mais aussi la dualité. L’œuvre figure un dédale en relief, dont les plateformes sont reliées par des escaliers. Évoquant le bestiaire halluciné de Jérôme Bosch, la composition met en scène des personnages grotesques, enfantins et monstrueux. À l’image de cet homme se servant de sa tête coupée comme d’un hameçon pour pêcher dans un bassin de feu. Le travail d’Hell’O est traversé par l’humour et la violence. Il traite de la gravité avec légèreté, et vice versa. Cet équilibre instable entre le bien et le mal, la vie et la mort justifie le nom même du duo. « Il vous accueille par un “bonjour”, mais cette apostrophe entre le L et le O renverse la lecture, l’associant à l’enfer, explique Jérôme Meynen. Depuis le début, on cultive une certaine ambiguïté ».

Belgitude

Divisé en cinq salles, ce parcours dresse « un état des lieux » de leur carrière. De plus en plus colorées au fil du temps, protéiformes et exécutées « à l’acrylique et l’aérographe », leurs créations sont bardées de références. À la culture pop (telle cette omniprésence du “smiley”) ou aux maîtres de l’histoire de l’art. On pense à Miró devant leurs sculptures (ou “totems”), mais aussi à Folon pour les tonalités pastel et la poésie, aux masques de mort et grimaces de l’Ostendais James Ensor, au carnaval, au surréalisme… «Oui, tout cela est très belge» sourit Xavier Roland. Se perdant dans 1 000 détails fourmillant dans ces saynètes, on remarque aussi l’effacement progressif de la figure humaine au profit de motifs abstraits. En témoigne cette fresque monumentale peinte in situ sur quatre murs, spécialement pour cette exposition. « Nous ne ressentons plus l’envie de réaliser des corps entiers pour traduire une idée, assure Antoine Detaille. Ils sont aujourd’hui limités à la tête, voire à un œil ». Le miroir de l’âme, dit-on. Là où passent les émotions…

À LIRE ÉGALEMENT : L’INTERVIEW DES ARTISTES

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Epiphanie

Cette révélation artistique et spirituelle s’est d’abord traduite par la réalisation de Deluge, fresque longue de plus de sept mètres ouvrant cette rétrospective. Elle met en scène des hommes, femmes et enfants se débattant en pleine apocalypse, au milieu des casinos ou grandes enseignes submergées par les eaux, à Las Vegas. Elle se lit comme une puissante allégorie, une critique de notre société consumériste. « C’est à la fois le symbole de la destruction et de la purification, la fin d’un monde et le début d’un autre. Si vous la regardez bien, vous verrez que l’artiste met en avant les valeurs d’entraide chez chacun des sujets ». Au-delà du message, l’art du “fermier” se caractérise donc par cette volonté de raconter des histoires. « Selon moi, il a introduit une dimension nouvelle dans la photographie : la narration ». Citons aussi la série Awakened, montrant des personnages flottant dans un liquide amniotique, mais semblant se réveiller, prêts à démarrer une existence nouvelle.

L’enfer

Que l’on apprécie ou pas ce débordement de couleurs flashy et cette nudité (très crue) des corps, on ne peut que s’incliner face à la technique de LaChapelle. En effet, point de retouche photo ni de postproduction chez lui : les décors, costumes (quand il y en a)… tout est “fait-maison” et le cliché final, quel que soit le nombre de personnages, résulte d’un unique “clic” ! « Il travaille à la manière d’un artisan, un peu comme Federico Fellini. Il va simuler un effet aquatique avec une bâche en plastique, utiliser des ventilateurs pour restituer le souffle du vent… ».

Déployé sur les deux étages du BAM, le parcours n’est pas chronologique, mais thématique. On y devine un triptyque sur la destinée humaine (l’enfer, le déluge, le paradis). Au premier, à la suite de la série Deluge qui remet donc tout à plat, sont rassemblées ses célèbres photos du show-biz (de Bowie à Di Caprio, en passant par Paris Hilton, on en passe). Celles-ci témoignent de l’extravagance de la société du spectacle, de son narcissisme, une certaine vision de l’enfer en somme… A l’image de ce portrait de la famille Kardashian posant au centre d’un royaume dévasté, comme le sont les magasins lors du Black Friday, ce jour orgiaque de soldes américaines. On constate, en passant, que certains modèles de LaChapelle se méprennent parfois sur ses intentions véritables… « Cette compostion moque la soif de pouvoir et le consumérisme, soutient Gianni Mercurio. David croque des célébrités, non pas pour en livrer un portrait, plutôt pour caricaturer des faits de société, comme une étude anthropologique ».

Eden

Vient enfin la section consacrée au nouveau monde, “le paradis”, au second niveau. Si les stars sont toujours là (comme cet archange Michael Jackson terrassant le Diable), l’être humain disparaît peu à peu des clichés, illustrant les préoccupations écologiques du photographe. Telles ces maquettes de stations-service abandonnées au milieu de forêts luxuriantes d’Hawaï, dans un monde où la nature a repris ses droits (série Gas, 2012). New World, son travail le plus récent (2017) et le plus conceptuel, dévoile une sorte d’Eden où l’Homme fusionne avec la Terre, au sein des paysages rappelant ceux de Gauguin lors de sa phase tahitienne. LaChapelle revient ici à une technique expérimentée dans les années 1980, peignant directement sur la pellicule. Il symbolise, par exemple, l’amour pur entre deux êtres via un tourbillon multicolore, révélant une facette insoupçonnée de sa personnalité…

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Folie
Considéré comme l’un des plus importants peintres français contemporains, sa démarche n’a pas toujours fait consensus. Son choix de la figuration, son recours virtuose aux savoir-faire anciens – pigments, toile de lin, gravure, terre et bronze – lui ont attiré, à ses débuts, les foudres de la critique. C’est pourtant cette faculté à dresser des passerelles entre tradition et modernité qui a séduit le BAM. « La fresque qu’il avait réalisée en 2000 pour la salle des mariages, revisitant le mythe de Saint-Georges, avait suscité l’adhésion des habitants. Lorsque Mons a été désignée capitale européenne de la culture, nous avons naturellement pensé à ce regard contemporain qu’il porte sur l’Histoire ». La folie qu’il a lui même explorée, les affres du doute, l’enfer de Dante, les aventures de Don Quichotte ou l’exégèse conflictuelle de la Bible et du Talmud sont autant d’inspirations pour le peintre, qui en livre une interprétation picturale actuelle et singulière. L’exposition fuit la chronologie pour suivre les méandres de sa pensée, son cheminement intuitif d’un thème à l’autre. Le voyage au cœur de cette œuvre à tiroirs s’achève par « l’Ellipse », une installation labyrinthique conçue pour l’occasion. Car, comme l’affirmait jadis le peintre : « Le labyrinthe est à l’image de la vie. Vous êtes dedans sans qu’on vous ait demandé votre avis. Mais ne demandez jamais votre chemin à quelqu’un qui le connaît, car vous pourriez ne pas vous égarer ».

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Echecs à répétition.

Après ses carrières avortées de commis à la galerie d’art Goupil & Co, puis d’instituteur ou de libraire, c’est en tant que prédicateur protestant que Van Gogh arrive dans le bassin minier wallon, en décembre 1878. Il a 25 ans, et est accueilli pour une période d’essai de six mois à Wasmes, puis à Cuesmes, pour évangéliser les communautés rurales. D’origine aisée, le Néerlandais adopte les conditions de vie difficiles des mineurs et paysans. La découverte de ce monde dur et pauvre va le marquer à jamais. Mais cette mission s’avère un nouvel échec. Van Gogh entre alors dans une profonde dépression. Une période durant laquelle on ne sait pas trop ce qu’il fait, si ce n’est qu’il part un temps à Courrières (Pas de Calais).

Entraînement intensif.

Et puis, il se remet à écrire à son frère, pour lui faire part de ses projets artistiques. « Théo le soutient, il sait que le dessin pourrait le sortir de cet état », indique Caroline Dumoulin, coordinatrice de l’exposition*. Il se fait envoyer Les Exercices au fusain de Charles Bargue, Le Guide de l’alphabet du dessin de Cassagne, Les travaux des champs de Jean-François Millet. Malgré sa connaissance du milieu de l’art, Van Gogh a en effet tout à apprendre, de la perspective à l’anatomie. Ainsi, les premiers dessins réalisés au Borinage témoignent d’un trait d’abord maladroit. « Au départ, il n’avait aucun talent et savait qu’il devait travailler ». Autodidacte, « très discipliné », il produit alors des dizaines de copies, dont ce Moissonneur à la faucille d’après Millet, réalisé à Cuesmes en 1880  et montré pour la première fois en Europe. Parmi tous ces dessins exposés au BAM, seuls cinq de ceux conçus au Borinage ont été retrouvés. Les autres ayant été détruits par l’artiste ou, vraisemblablement, donnés.

Trace indélébile.

Ce séjour dans les environs de Mons demeure une période brève, mais essentielle dans l’œuvre de Van Gogh, qui puisera continuellement dans ses souvenirs de Belgique pour peindre : lors de son retour aux Pays-Bas, durant son passage dans le sud de la France ou son internement à Saint-Rémy-de-Provence. Des scènes au contact des ouvriers, des paysans, des tisserands qu’on retrouve ici sublimées dans une série de portraits, des représentations de chaumières (qu’il appelait des « nids d’hommes »), ou encore à travers Les Bêcheurs, Le Semeur, La Veillée, où explose son style, cette fois en grand format. Oui, le génie de Van Gogh est né au Borinage. Et le Borinage n’a jamais quitté Vincent.

*Exposition montée par Sjraar Van Heugten, ancien directeur de collection du musée Van Gogh d’Amsterdam.

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Circulez ? Ca reste à voir…
Tout indique en effet que ce fuyant poseur ait d’abord été un homme préoccupé : la mort, omniprésente, dialogue constamment avec la grâce, et forme la sous-couche invisible de ses icônes les plus vivement colorées. Leur pouvoir de séduction, trouble, tient à la fois de l’image pieuse et du masque funéraire (ses Marylin éclosent après la mort de l’actrice, Jackie Kennedy prolonge en se démultipliant le choc de Dallas…) – quand il n’appelle pas explicitement l’inquisition. Ainsi des Camouflage, dont les méandres chromatiques troublent des apparences trop lisses pour être honnêtes : la Statue de la Liberté, le Christ encore, et Warhol lui-même.
Il y aurait donc de la vie sous cette épaisse mèche argentée ? Et quelque chose à cacher ? A l’heure de rouvrir ses portes, le BAM verse au dossier de belles et solides pièces à conviction.

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