Caroline Sonrier : Parce qu’elles nécessitent d’importants moyens artistiques et financiers, avec de grands orchestres qui les rendent difficiles à produire et programmer. Depuis sa réouverture après travaux en 2004, l’Opéra de Lille n’a ainsi proposé de Wagner que Le Vaisseau fantôme, en 2017. Ce Tristan et Isolde, co-réalisé avec l’Opéra de Nancy qui l’a créé en janvier 2023, constitue donc l’événement de notre saison ! D’autant qu’il s’agit d’une toute nouvelle distribution autour de l’Isolde déjà incarnée par Annemarie Kremer. Concernant tous les autres personnages, il s’agit d’une prise de rôle pour les chanteurs, c’est-à-dire la première fois qu’ils interprètent de grands rôles.

En quoi cette œuvre de Wagner est-elle mythique ?

Caroline Sonrier : Elle réunit une partition musicale phénoménale, par sa densité et son intensité, et un texte très présent. Les mots et les notes sont à égalité dans cette œuvre, qui a pour ambition de se situer à la fois dans l’opéra et le théâtre. Elle met en scène une haine viscérale entre Tristan et Isolde à laquelle succède un amour intense qui s’achève par une double tragédie, celle de leur mort…

Que représente Tristan et Isolde pour vous, Cornelius ?

Cornelius Meister : J’ai un rapport très particulier avec cette œuvre, que j’ai travaillée à l’Opéra de Stuttgart durant la Covid-19, où évidemment il était impossible de la jouer en public. Mais on a tout de même réussi à le faire par sections, pour des petits groupes restreints de quatre personnes. Pour le final de la mort d’Isolde, que j’interprétais au piano, nous avons eu la chance de le répéter douze fois d’affilée ! C’est aussi la singularité de ma relation à cette œuvre prévue pour être jouée devant des milliers de spectateurs, mais que j’ai aussi dirigée dans une proximité exceptionnelle. Mon ambition à Lille est de réussir à reproduire cette relation intimiste avec chaque membre du public.

Qu’en est-il de mise en scène de Tiago Rodrigues ?

Caroline Sonrier : Elle est minimaliste, avec une économie et une simplicité dans les mouvements des chanteurs. Cela crée une forte intensité, condensée dans le même décor de salle d’archives / bibliothèque durant les trois actes. Tiago Rodrigues a choisi de se mettre à distance pour ne pas tomber dans le mélodrame, afin de souligner la transgression de cette histoire d’amour tragique où Tristan et Isolde refusent la place que le Royaume leur impose (l’union de la princesse Isolde, fille du roi d’Irlande, avec Marke, le roi de Cornouailles, pour sceller la paix entre les deux pays). C’est la dimension politique de ce mariage décidé par le pouvoir, et radicalement remis en cause par l’amour entre Tristan et Isolde, que Tiago Rodrigues veut traduire.

© Jean-Louis Fernandez

Il s’est aussi largement réapproprié l’œuvre, n’est-ce pas ?

Caroline Sonrier : Oui, il a remplacé le dispositif habituel de sur-titrage par un texte qu’il a écrit. Celui-ci est reproduit sur 1 000 pancartes blanches manipulées par le duo de danseurs-chorégraphes Sofia Dias et Vitor Roriz durant le spectacle. Ils sont comme deux observateurs de la légende se jouant sur scène, qu’ils nous transmettent par le texte et le mouvement, mais sans parole. Ces panneaux contribuent ainsi à dessiner l’espace et permettent au public de porter un autre regard sur l’opéra, de le connecter de manière plus sensible et empathique à la musique, à la tragédie se jouant sur le plateau.

Cornelius Meister : Il y a évidemment de nombreuses façons d’aborder et de diriger Tristan et Isolde, en fonction des interprètes, des musiciens et de la mise en scène. L’une des originalités de cette version est l’ajout de ce duo de danseurs. Il en modifie l’approche et, contrairement à d’autres chefs, davantage focalisés sur la seule partition, je suis galvanisé et très curieux de tout ce qu’il va se passer autour de la musique !

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La mission première d’un opéra, c’est précisément de produire des opéras. Cela surprend le public, qui croit souvent qu’on programme des troupes en tournée. Or, il faut constituer une équipe, trouver un metteur en scène, engager les rôles principaux… La plupart du temps, j’ai privilégié des pièces du grand répertoire lyrique, qui déclenchent un choc et donnent envie de revenir.

Pour cela, il a fallu composer avec un budget plus limité que vos confrères à Paris ou Bruxelles ?

Il est vrai qu’on ne peut rivaliser sur ce plan. Il faut se démarquer avec des propositions originales, des pièces et des classiques plus décalés. On a aussi joué avec nos spécificités. Notre choeur de qualité participe à la plupart de nos productions. Nous pouvons aussi compter sur deux ensembles en résidence : l’ensemble belge Ictus pour le contemporain, et le Concert d’Astrée, spécialisé dans la musique baroque – chose rare. Ceci donne une couleur très particulière à des oeuvres mythiques.

Quels sont les opéras dont vous êtes particulièrement fière ?

Par exemple, notre première production, Madame Butterfly, en 2004. C’était aussi le premier opéra mis en scène par Jean-François Sivadier, resté notre complice depuis lors. Citons aussi Jules César de Haendel ou encore La Métamorphose, d’après Kafka créé par Michael Levinas en 2011. Et puis Cendrillon en 2012, avec les musiciens de l’onl. Un triomphe ! Je choisis des chefs-d’oeuvre, bien sûr, mais pas toujours connus du grand public, comme La Petite Renarde Rusée de Janácek, ou La Finta Giardiniera, l’un des opéras de Mozart les moins célèbres.

Vous accordez aussi une grande place à la danse…

Absolument. Et ce n’est pas le cas de tous les opéras ! Les chorégraphes contemporains travaillent souvent les formes hybrides, et je tenais à mettre en avant des artistes développant un nouveau langage. Accueillir un chorégraphe en résidence, c’est un repère pour le public.

Qu’attendez-vous de ces chorégraphes ?

Christian Rizzo, en résidence de 2007 à 2012, faisait des propositions radicales. J’aime sa façon de remettre en question la définition de la danse elle-même, son approche de la création, le travail sur un plateau. Il sera d’ailleurs à l’affiche de cette 10e saison. Il a dérouté une partie du public, mais un noyau important de fidèles s’est constitué, des spectateurs sensibles à l’architecture, aux arts plastiques et visuels. Ce n’était pas facile de lui succéder…

Justement, pourriez-vous présenter son successeur ?

Daniel Linehan m’impressionne par l’étendue de son talent. Il a déjà présenté ici certaines pièces. Il a aussi réuni 40 personnes sans emploi pour un stage participatif. Sa première création à Lille s’appelle Karaoké Dialogues. Comme toujours, il explore le lien entre un texte, poétique, proche du haïku, et sa transformation en mouvement par le danseur. Cela recouvre une dimension politique importante, un regard sur le monde et ses absurdités.

Qu’en est-il de votre ouverture à de nouveaux publics ?

Cela a fonctionné tout de suite, en particulier auprès des jeunes. Sans jamais nous couper des habitués, nous avons mené une politique de quotas volontariste, en réservant des places aux abonnés, mais aussi aux scolaires et aux centres sociaux. Surtout, nous avons multiplié le nombre de représentations pour chaque opéra. Et puis, durant les week-ends Happy Days, on présente l’art lyrique dans des circonstances inattendues en ouvrant grand nos portes. Un grand karaoké réunira bientôt tous ceux qui aiment fredonner un air de Carmen sous la douche. Sans oublier nos bus, qui s’adressent à un public familial éloigné qui considère l’opéra comme inaccessible, dans tous les sens du terme.

Comment avez-vous préparé ce 10e anniversaire ?

C’est un moment symboliquement fort mais je n’aime pas trop regarder vers le passé. Orfeo14, créé pour l’occasion, est tourné vers l’avenir : le compositeur allemand Helmut Oehring revisite l’oeuvre fondatrice de l’opéra, L’Orfeo de Monteverdi, en compagnie d’Ictus et le Concert d’Astrée. C’est formidable de réunir les deux ensembles qui font notre identité. Le deuxième volet de ces célébrations est une joute musicale inspirée de la querelle des Anciens et des Modernes. Sur scène, les deux orchestres vont se répondre avec humour, tandis que Jean-François Sivadier tiendra la place d’arbitre.

Et à quoi peut-on s’attendre pour les saisons à venir ?

Nous n’avons encore jamais abordé certains incontournables du grand répertoire italien ou Wagner. J’aimerais aussi développer l’opéra baroque. Et nous prévoyons des commandes à des compositeurs. Il ne s’agit plus seulement de monter un opéra, mais de repartir de zéro en l’écrivant. Il faut se projeter assez loin, aux alentours de 2016, pour l’aboutissement du projet.

Vous vous voyez donc encore un moment à la direction de l’Opéra de Lille.

Il y a eu pas mal de rumeurs dans la presse ces derniers mois, mais je n’ai postulé nulle part. Cette expérience a été extraordinaire jusqu’à présent. Même s’il est toujours excitant de développer de nouveaux projets, avec des moyens plus importants, je me sens très bien à Lille.

Vous êtes l’une des deux seules femmes à la tête d’un opéra en France. Pourquoi le milieu est-il encore si masculin ?

Notez quand même que le nombre a doublé l’an dernier ! (Sourire.) Je suis ravie de la nomination (en décembre 2013) de Valérie Chevalier-Delacour à Montpellier. Un opéra est un équipement culturel de tout premier plan. Et comme dans tous les domaines, plus l’enjeu est de taille, moins on fait confiance aux femmes. Ce n’est pas spécifique au monde lyrique mais traverse toute notre société. Je me félicite de la révélation de ces chiffres au niveau national, cela a déclenché une prise de conscience.

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Comment avez-vous découvert cette œuvre oubliée de Théodore Dubois ?
L’un de ses descendants m’a communiqué une partition sous forme de piano et chant. C’est la réduction indispensable pour lire les œuvres. Ça paraît peu mais, depuis quatre siècles, on fonctionne comme ça.  S’il y avait les orchestres en sus, ce serait trop compliqué à déchiffrer. C’est réducteur, mais cela donne une idée du texte, du livret et de la musique, même si on doit deviner l’instrumentation. J’ai longtemps conservé la partition, sans m’en occuper.

Quel fut le déclic pour vous y remettre ?
Marc Boucher, un chanteur canadien, avait enregistré quelques mélodies d’Aben Hamet – les seules qui soient arrivés jusqu’à nous. Et ce chanteur est également directeur d’un festival à Saint-Lambert, près de Montréal. Un sacré festival : on y joue 40 à 50 concerts en un weekend. J’avais été invité à diriger le Requiem de Mozart sur une place publique. Nous avons alors reparlé de cet opéra.

Comment se fait-il que les partitions d’orchestre aient été perdues ?
Il n’a été joué qu’en 1884, et plus jamais ensuite. Victor Morel, directeur de l’endroit, avait passé  commande à Dubois à condition que ce soit en italien. L’accueil fut bon, mais la pièce eut du mal à être jouée ailleurs. Dubois fit appel à un traducteur, puis s’en est désintéressé.

Etait-ce la première fois que vous réorchestriez une telle œuvre ?
Non, en 2011, j’avais effectué le même travail pour La Boîte à Joujoux, une œuvre inachevée de Debussy. Le problème était le même, mais il est très facile de faire « à la manière de » avec un compositeur qu’on connaît bien. Avec Dubois, ce fut plus « expérimental ».

Comment avez-vous procédé ?
L’héritier m’a montré d’autres partitions de son aïeul, comme Le Paradis Perdu (ndlr.1878). Sa façon d’orchestrer n’est pas différente de ses contemporains comme Massenet, par exemple. C’est un orchestre très complet, avec beaucoup de couleurs, de la harpe, des percussions… C’est une musique qui scintille. C’est le fin du romantisme, une musique pré-moderne.

La période est également à l’exotisme…
Tout à fait. Que ce soit dans l’espace, avec Carmen, comme dans le temps, avec Samson & Dalila de Saint-Saëns. À l’époque, l’orientalisme touche tous les arts : de nombreux peintres, poètes, romanciers, musiciens font le voyage à Alger. Aben Hamet découle de cette curiosité, mais la source littéraire est de Chateaubriand. De plus, Dubois ne verse pas dans l’exotisme musical. À la différence de Saint-Saëns, par exemple, Dubois reste dans le langage occidental. Il y avait seulement un chant de muezzin, que je n’ai pas conservé.

L’avez-vous beaucoup repris ?
L’opéra initial devait durer quatre heures, je l’ai réduit à deux heures et demie. Et j’ai éliminé certains symboles de cet exotisme qui n’avaient pas trop d’intérêt. Comme chez Wagner, on retrouve un leitmotiv pour les personnages. C’est assez rare, pour un opéra de cette époque.

Mais comment savoir le nombre d’instruments à utiliser, par exemple ?
Par l’usage. L’orchestre symphonique est caractérisé. À cette époque, on introduit des sons en percusssions, notamment des timbres clairs (triangle, cymbalettes, timbales, etc.) et ça va perdurer. Ca commence avec Rossini, qui fait des relations avec la musique turque, et utilise plus de cymbales que de peaux, pour avoir un son plus mécanique. C’est un acquis très français  et espagnol, qu’on retrouve peu en Allemagne et Italie. Le paroxysme c’est Debussy, dont le son est  étincelant.

Et à part les percussions ?
La harpe est également très importante. C’était l’instrument favori de Marie-Antoinette. Il y a eu des composition pour musiques de chambres, mais elle arrivé véritablement dans l’orchestre dans le dernier quart du XIXème siècle. C’est un peu exotique, ça rappelle l’antiquité. De même, le saxophone fait son apparition : Massenet et Bizet, notamment dans L’Arlésienne, l’utilisaient beaucoup. Dubois aussi, car les possibilités expressives de cet instruments sont très différentes des autres cuivres.

Quant au texte, avez-vous retrouvé la traduction française de l’époque ?
Oh non, elle était indigente. À l’époque, on écrivait en vers et en alexandrins. Or, pour coller à cette contrainte, le traducteur s’est parfois éloigné du texte original au point de faire des contresens.
Donc on a travaillé le texte pour le « moderniser », même si ce n’est pas le terme adéquat. Et on a enlevé beaucoup de termes à connotation raciste, car vu le climat actuel… Mais à l’époque, ces expressions n’étaient pas considérées comme racistes. Sauf qu’aujourd’hui, les temps ont changé, et on n’a pas voulu mettre d’huile sur le feu.  Ce n’est pas le plus important.

Quel est votre rôle dans le choix des acteurs ?
Je travaille en binôme avec mon épouse depuis toujours. On fait le casting complet. Metteur en scène, éclairagistes, costumiers… Nous avons choisi les chanteurs deux ans avant, car nous avons besoin de beaucoup de répétitions. Il faut donc des gens talentueux ET disponibles. La distribution est jeune et internationale : les comédiens viennent d’Espagne, du Maroc, du Canada… Pour les costumes, Christine Rabot-Pinson a opté pour des tenues semi-historiques, mi-andalouses, mi-maghrébines. Nous évitons la reconstitution.

Et le décor ?
Je suis partisan des plateaux nus, mais Alita Baldi, la metteure en scène, préfère l’abstraction. Ici, nous avons un décor très pentu, sur deux niveaux, de façon à ce que deux intrigues puissent se nouer sur deux plans différents. Par exemple, deux Musulmanes suivent Aben Hamet en cachette : le public les voit, mais pas les comédiens. Le tapis de sol, lui, est également biculturel : andalou et maure à la fois.

Aben Hamet sera-t-il enregistré ?
Oui. Au vu de l’état des maisons de disque, nous allons sans doute nous en occuper nous-mêmes. Mais je veux qu’on l’enregistre pour les médiathèques, par exemple. Je souhaite conserver une trace de cette œuvre. Et l’on donnera la partition si on nous la demande. Le cas s’était déjà présenté avec le Falstaff ossia Le tre burle (1799) de Salieri, le grand rival de Mozart. C’est ce que l’on aime faire dans notre petit laboratoire.

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