Archéologie musicale
J-C Malgoire s’est donc attelé à sa réorchestration, ainsi qu’il l’avait fait pour La Boîte À Joujoux en 2011, oeuvre inachevée de Debussy. « C’était plus facile, modère le maître. On connaît Debussy, on peut faire “à la manière de” ». Pour corser le tout, J-C Malgoire dut se contenter de la partition en piano-chant. Un peu léger, pour réorchestrer ? « Non. Depuis quatre siècles, c’est ainsi que les opéras circulent. C’est le strict minimum ». Et pour l’orchestre symphonique, J-C Malgoire s’est appuyé sur sa connaissance de l’époque, a étudié d’autres partitions de Dubois afin de saisir sa patte : « Sa façon d’orchestrer n’est pas différente de contemporains comme Massenet, par exemple. C’est un orchestre très complet, avec beaucoup de couleurs, de la harpe, des percussions claires… Cette musique scintille. De plus, le saxophone apparaît dans ces années-là. Dubois l’utilisait beaucoup. Je l’ai adopté aussi ». L’époque est également à l’exotisme, à l’orientalisme, un mouvement qui touche tous les arts depuis la conquête d’Alger (1830). Dubois s’intéresse au thème, mais sa musique ne s’en ressent pas. Quant au texte, une traduction française existait mais « elle était indigente. L’obligation d’écrire en alexandrins a parfois conduit à des contresens. Nous avons donc tout repris. Et vu le climat, nous avons enlevé les termes à connotation raciste. Des mots anodins au xixe siècle mais qui choqueraient aujourd’hui ».

Un legs pour demain
La mise en scène ne s’essaie pas à recréer le vernis d’époque. Costumes mêlant traditions arabe et hispanique sont portés par cinq comédiens (venus du Canada, d’Espagne, de France ou du Maroc) évoluant sur un plateau en deux plans. « Ces deux plans permettent de conter plusieurs histoires. Je suis un amateur de plateaux nus, confie J-C Malgoire. Mais je fais confiance à la metteuse en scène Alita Baldi, qui a opté pour un décor abstrait avec au sol, un tapis à motif bi-culturel : arabe et andalou à la fois ». Une certitude : Aben Hamet sera immortalisé. « Je veux qu’on l’enregistre pour les médiathèques, afin qu’il reste une trace de cette œuvre. En 1996, nous avions créé le Falstaff ossia Le tre burle de Salieri, fameux rival de Mozart. Le CD est désormais dans le commerce ». C’est l’une des missions tacites – mais ô combien concrètes – de l’Atelier Lyrique : aller là où les autres ne vont pas, fouiller, exhumer, défendre et faire découvrir des trésors cachés, de Guillaume de Machaut à nos jours.

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Comment avez-vous découvert cette œuvre oubliée de Théodore Dubois ?
L’un de ses descendants m’a communiqué une partition sous forme de piano et chant. C’est la réduction indispensable pour lire les œuvres. Ça paraît peu mais, depuis quatre siècles, on fonctionne comme ça.  S’il y avait les orchestres en sus, ce serait trop compliqué à déchiffrer. C’est réducteur, mais cela donne une idée du texte, du livret et de la musique, même si on doit deviner l’instrumentation. J’ai longtemps conservé la partition, sans m’en occuper.

Quel fut le déclic pour vous y remettre ?
Marc Boucher, un chanteur canadien, avait enregistré quelques mélodies d’Aben Hamet – les seules qui soient arrivés jusqu’à nous. Et ce chanteur est également directeur d’un festival à Saint-Lambert, près de Montréal. Un sacré festival : on y joue 40 à 50 concerts en un weekend. J’avais été invité à diriger le Requiem de Mozart sur une place publique. Nous avons alors reparlé de cet opéra.

Comment se fait-il que les partitions d’orchestre aient été perdues ?
Il n’a été joué qu’en 1884, et plus jamais ensuite. Victor Morel, directeur de l’endroit, avait passé  commande à Dubois à condition que ce soit en italien. L’accueil fut bon, mais la pièce eut du mal à être jouée ailleurs. Dubois fit appel à un traducteur, puis s’en est désintéressé.

Etait-ce la première fois que vous réorchestriez une telle œuvre ?
Non, en 2011, j’avais effectué le même travail pour La Boîte à Joujoux, une œuvre inachevée de Debussy. Le problème était le même, mais il est très facile de faire « à la manière de » avec un compositeur qu’on connaît bien. Avec Dubois, ce fut plus « expérimental ».

Comment avez-vous procédé ?
L’héritier m’a montré d’autres partitions de son aïeul, comme Le Paradis Perdu (ndlr.1878). Sa façon d’orchestrer n’est pas différente de ses contemporains comme Massenet, par exemple. C’est un orchestre très complet, avec beaucoup de couleurs, de la harpe, des percussions… C’est une musique qui scintille. C’est le fin du romantisme, une musique pré-moderne.

La période est également à l’exotisme…
Tout à fait. Que ce soit dans l’espace, avec Carmen, comme dans le temps, avec Samson & Dalila de Saint-Saëns. À l’époque, l’orientalisme touche tous les arts : de nombreux peintres, poètes, romanciers, musiciens font le voyage à Alger. Aben Hamet découle de cette curiosité, mais la source littéraire est de Chateaubriand. De plus, Dubois ne verse pas dans l’exotisme musical. À la différence de Saint-Saëns, par exemple, Dubois reste dans le langage occidental. Il y avait seulement un chant de muezzin, que je n’ai pas conservé.

L’avez-vous beaucoup repris ?
L’opéra initial devait durer quatre heures, je l’ai réduit à deux heures et demie. Et j’ai éliminé certains symboles de cet exotisme qui n’avaient pas trop d’intérêt. Comme chez Wagner, on retrouve un leitmotiv pour les personnages. C’est assez rare, pour un opéra de cette époque.

Mais comment savoir le nombre d’instruments à utiliser, par exemple ?
Par l’usage. L’orchestre symphonique est caractérisé. À cette époque, on introduit des sons en percusssions, notamment des timbres clairs (triangle, cymbalettes, timbales, etc.) et ça va perdurer. Ca commence avec Rossini, qui fait des relations avec la musique turque, et utilise plus de cymbales que de peaux, pour avoir un son plus mécanique. C’est un acquis très français  et espagnol, qu’on retrouve peu en Allemagne et Italie. Le paroxysme c’est Debussy, dont le son est  étincelant.

Et à part les percussions ?
La harpe est également très importante. C’était l’instrument favori de Marie-Antoinette. Il y a eu des composition pour musiques de chambres, mais elle arrivé véritablement dans l’orchestre dans le dernier quart du XIXème siècle. C’est un peu exotique, ça rappelle l’antiquité. De même, le saxophone fait son apparition : Massenet et Bizet, notamment dans L’Arlésienne, l’utilisaient beaucoup. Dubois aussi, car les possibilités expressives de cet instruments sont très différentes des autres cuivres.

Quant au texte, avez-vous retrouvé la traduction française de l’époque ?
Oh non, elle était indigente. À l’époque, on écrivait en vers et en alexandrins. Or, pour coller à cette contrainte, le traducteur s’est parfois éloigné du texte original au point de faire des contresens.
Donc on a travaillé le texte pour le « moderniser », même si ce n’est pas le terme adéquat. Et on a enlevé beaucoup de termes à connotation raciste, car vu le climat actuel… Mais à l’époque, ces expressions n’étaient pas considérées comme racistes. Sauf qu’aujourd’hui, les temps ont changé, et on n’a pas voulu mettre d’huile sur le feu.  Ce n’est pas le plus important.

Quel est votre rôle dans le choix des acteurs ?
Je travaille en binôme avec mon épouse depuis toujours. On fait le casting complet. Metteur en scène, éclairagistes, costumiers… Nous avons choisi les chanteurs deux ans avant, car nous avons besoin de beaucoup de répétitions. Il faut donc des gens talentueux ET disponibles. La distribution est jeune et internationale : les comédiens viennent d’Espagne, du Maroc, du Canada… Pour les costumes, Christine Rabot-Pinson a opté pour des tenues semi-historiques, mi-andalouses, mi-maghrébines. Nous évitons la reconstitution.

Et le décor ?
Je suis partisan des plateaux nus, mais Alita Baldi, la metteure en scène, préfère l’abstraction. Ici, nous avons un décor très pentu, sur deux niveaux, de façon à ce que deux intrigues puissent se nouer sur deux plans différents. Par exemple, deux Musulmanes suivent Aben Hamet en cachette : le public les voit, mais pas les comédiens. Le tapis de sol, lui, est également biculturel : andalou et maure à la fois.

Aben Hamet sera-t-il enregistré ?
Oui. Au vu de l’état des maisons de disque, nous allons sans doute nous en occuper nous-mêmes. Mais je veux qu’on l’enregistre pour les médiathèques, par exemple. Je souhaite conserver une trace de cette œuvre. Et l’on donnera la partition si on nous la demande. Le cas s’était déjà présenté avec le Falstaff ossia Le tre burle (1799) de Salieri, le grand rival de Mozart. C’est ce que l’on aime faire dans notre petit laboratoire.

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