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Quand avez-vous découvert cet opéra ? J’avais 14 ans, c’était un Faust de Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris. Je me souviens d’un spectacle très impressionnant, tout était monumental, gigantesque… une énorme machine. Mais je n’avais alors aucun sens de la musique, je suis passé à côté. L’Air des bijoux me rappelait Tintin… Je ne prenais pas ça au sérieux, c’était trop pour moi. Je me suis vraiment attaché à l’oeuvre lorsque j’ai découvert cette version, dans le livret de 1859.

(c) Simon Gosselin

Pourquoi ? Parce que les Faust de Goethe et de Charles Gounod sont très différents. Chez le premier, c’est un grand intellectuel (Goethe lui-même) en pleine quête spirituelle de beauté. Il y a là une puissance philosophique et esthétique. Le docteur Faust de Gounod est plus touchant, c’est un personnage plus élémentaire.

C’est-à-dire ? C’est l’histoire d’un vieux savant mélancolique qui décide de mourir. Il veut boire du poison mais tarde trop et voilà déjà le matin. Un rayon de soleil le touche, il est repris par les parfums, les premiers chants de l’aube, entend des jeunes filles… La vie revient à lui mais la jeunesse lui manque. Le diable, incarnation du désir, se présente comme un serviteur et lui offre la possibilité de la retrouver. Il accepte le contrat en échange de son âme et va alors séduire une jeune femme pauvre, Marguerite. Il lui fait un enfant, l’abandonne puis elle meurt… Résumé de manière aussi triviale, c’est une nouvelle de Maupassant. Et j’aime l’idée d’une histoire banale enchâssée dans un conte fantastique.

Il y a l’amour aussi, pas que le désir… Oui, une lecture contemporaine pourrait voir en Faust un vieux libidineux voulant s’en payer une dernière bonne tranche. En réalité ce personnage est d’une infinie délicatesse. Son apparence est juvénile mais à l’intérieur il a gardé la sensibilité d’un vieil homme, et cela donne un personnage étonnant de douceur. Il n’est jamais prédateur, même s’il sait bien que Marguerite court à sa perte…

Vous refusez donc tout manichéisme… Ici, tout est à la fois touché par la pureté et le mal. Cet antagonisme se retrouve au sein même du personnage de Faust. Quand il aspire au bien il fait le mal, et quand il veut éviter le mal il tombe en plein dedans. À partir du moment où il signe le contrat fatidique, il est entaché. Les gestes les plus innocents sont les plus diaboliques et les gestes diaboliques parfois d’une pureté extrême… jusqu’ à l’infanticide, la mort et la résurrection. Mais il y a beaucoup d’ironie dans cette œuvre, notamment une critique du puritanisme, de la répression qu’impose la religion. Charles Gounod lui-même était un homme très pieux, mais travaillé par le désir dans lequel il voyait l’image même du diable.

Ce récit trouve sans cesse de nouvelles lectures. On ne peut s’empêcher d’y voir une réflexion sur l’obsession de notre société pour la jeunesse éternelle, n’est-ce pas ? Oui, et c’est là la dimension du mythe, il résonne toujours avec l’époque qui choisit de le réveiller. C’est un miroir éternel.

(c) Simon Gosselin

Que verra-t-on sur scène ? Le décor est assez minimaliste. Il y a une tournette sur laquelle reviennent des éléments et accessoires qui, reconfigurés, créent des espaces différents. Parfois c’est une simple porte qui apparaît pour symboliser un passage de seuil. Cette économie de moyen permet au spectacle d’être toujours en mouvement. Il n’y a pas de rideaux, les changements d’actes sont fondus au possible. Cette histoire, c’est une fuite en avant, une course vers le néant, il ne faut donc pas l’entraver, comme cette quête du désir qui ne s’arrête jamais.

Qu’en est-il des costumes, signés Christian Lacroix ? Ils renvoient à l’époque de la création originelle, en 1859, avec des chapeaux hauts-de-forme par exemple.

Cette production est aussi très particulière car elle reprend la version originelle de 1859, avec les dialogues parlés… Oui, les scènes sont toujours à la limite entre ce qui est parlé et chanté. L’effet est d’une théâtralité extrême. Cela crée des émotions puissantes et une histoire fantastique, dans tous les sens du terme.

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À quoi ressemble votre Falstaff ? J’ai pensé à Orson Welles. D’abord parce que son Falstaff reste l’une des plus grandes adaptations de Shakespeare à l’écran. Surtout, je me suis souvenu des images du réalisateur arrivant à Paris. Il était démesuré, énorme, à la fois impressionnant et bouleversant. Cet homme vieillissant avançait tel un pachyderme épuisé. Il a mis du temps à s’asseoir, reprendre son souffle et, soudain, s’est mis à parler avec toute la beauté et la drôlerie qu’on lui connaissait, passant d’une sensation extrêmement douloureuse à la légèreté. J’ai retenu cette ambivalence, et donc imaginé un Falstaff démesurément épais et sphérique, comme l’était Orson Welles. “Bigger than life”, comme il disait.

C’est un opéra-bouffe, mais il demeure émouvant… Oui, car Falstaff est aussi un vieil homme. Il a été mince autrefois et, lorsqu’il tombe amoureux, s’identifie au jeune chevalier anglais qu’il était. On pourrait d’abord le voir comme un Harvey Weinstein, tentant d’abuser de jeunes femmes, mais l’œuvre ne va pas du tout dans ce sens-là, car ce personnage est éminemment sympathique. C’est un homme naïf à qui on veut rapidement du mal. On lui tend deux pièges dans cet opéra…

C’est aussi un personnage très contemporain, n’est-ce pas ? Oui, toute société a son ogre, sa figure excessive, à la fois adulée puis sacrifiée, qu’on aime adorer puis détester. Il passe ainsi de la gloire à la déchéance. Orson Welles l’a vécu. C’était une sorte de génie de l’Amérique né avec un seul film, Citizen Kane, auquel on a reproché ensuite de ne pas reproduire le même chef-d’oeuvre. En France, on pourrait penser à Gérard Depardieu, lui aussi un vrai grand Falstaff, à la fois vénéré et fustigé. Il adopte des attitudes impossibles mais collant bien à sa stature. Ces gens ne sont pas audessus des lois mais il est difficile de les “cadrer”. Rien n’est à leur mesure, comme s’ils étaient plus vivants que la vie.

Falstaff est le dernier opéra de Verdi, et pourtant c’est une œuvre très légère… Oui, cette histoire me fait penser à Alain Renais, un artiste complet qui, dans ses derniers jours, a offert à ses œuvres une légèreté absolue, aussi gracieuse que troublante. J’ai joué dans l’un de ses derniers films. Son corps n’était plus que souffrance mais son esprit, sa voix, sa parole n’étaient qu’humour et délicatesse. Comme si en se rapprochant de la fin il s’était délesté du sérieux de la vie.

Clara Guillon – répétitions Falstaff – Simon Gosselin

Qu’en est-il du décor ? Dans l’oeuvre originale, l’action se déroule au sein d’une auberge mais, assez rapidement, m’est venue l’idée de la transposer dans un hôpital, où Falstaff est un malade parmi les autres et les figures féminines des infirmières. C’est un vieil établissement, presque désaffecté, inspiré de photographies des années 1940 et 1950, quelquepart entre l’asile et le sanatorium, presqu’une prison. Ici les pensionnaires entretiennent avec le personnel une relation particulière, et ce lieu devient un monde, une société. Je voyais bien des gens allongés sur des lits et une sorte de grande baleine échouée au milieu, mais que l’amour relève.

Pourquoi ce choix ? Parce que cette vision d’Orson Welles énorme et malade m’avait beaucoup touchée. Pour Falstaff, l’idée d’un vieil homme qui, malgré sa souffrance, s’adonne aux jeux amoureux, représentait pour moi une image à la fois drôle et touchante. Malgré la mort qui rôde, il y a beaucoup de vie et d’humour dans un hôpital. Dans le livret par exemple, Falstaff passe son temps à boire et à s’empiffrer dans cette fameuse auberge de la Jarretière. Dans ma mise en scène, il demande que la boisson lui soit injectée directement dans sa perfusion ! Il se soigne à sa façon… Enfin, ce décor-là m’offrait une belle possibilité esthétique, nous éloignant d’une vision peut-être trop clownesque. Et pour tout dire je ne parvenais pas du tout à me projeter dans une représentation d’époque, ce paysage élisabéthain du XIXe siècle.

répétitions Falstaff, Tassis Christoyannis et Gabrielle Philiponet © Simon Gosselin

C’est un opéra-bouffe, le jeu des interprètes semble d’autant plus important, n’est-ce pas ? Oh, vous savez, ils sont rompus à cet exercice. Les solistes d’opéra sont généralement de très bons acteurs. Avec Tassis Christoyannis, qui incarne Falstaff, nous avons par exemple beaucoup échangé sur la théâtralité de l’œuvre, qu’il connaît bien. Il a énormément inventé et je n’ai fait que l’accompagner dans ses formidables improvisations. On pense souvent qu’à l’opéra le jeu reste secondaire pour les chanteurs, mais pas du tout !

Quelle différence y a-t-il entre la mise en scène pour le théâtre et celle pour l’opéra ? C’est une grammaire totalement différente. Il faut composer avec la musique, il y a des contraintes précises : la scène doit durer un temps donné, le soliste chanter à tel endroit… Mais ces exigences ont engendré un véritable amusement au fil du temps. Pour tout dire, lors de de ma première mise en scène d’opéra, je distinguais radicalement le jeu d’acteur et le chant. J’avais l’impression que ça n’avait rien à voir. J’étais intimidé par la musique et j’avais tendance à mythifier les chanteurs. Alors, j’intervenais très peu. Désormais, je leur parle comme à des acteurs. Avec le temps je me suis rendu compte qu’ils avaient les mêmes attentes.

On vous voit au cinéma, au théâtre, maintenant à l’opéra… Ne cultivez-vous pas un certain don d’ubiquité ? C’est vrai, on a parfois l’impression que je suis partout mais c’est simplement une question d’organisation, d’emploi du temps. Pour le film de Jeanne Herry, Je verrai toujours vos visages, ce ne fut par exemple que deux jours de tournage, il y a deux ans. Et puis généralement je n’assure pas la promotion des films, ça me dégage du temps. Et croyez-moi, en ce moment je suis bien là, à Lille, et je ne m’occupe que de Falstaff !

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En marche

En sus de quelques détours par le cirque (Ikuemän de Rafael de Paula) ou la musique (Nosfell), le festival offre aussi l’occasion d’admirer quelques jalons du répertoire. Pour preuve 20 danseurs pour le XXe siècle, où Boris Charmatz investit les couloirs ou escaliers de l’Opéra de Lille pour rejouer des pièces marquantes de l’histoire – de Merce Cunningham ou d’Isadora Duncan. De quoi inspirer les jeunes pousses, tels les Belges de Tumbleweed. Dans The Gyre, deux interprètes déroulent jusqu’à l’hypnose le motif de la marche. Une chorégraphie millimétrée que n’aurait pas reniée Trisha Brown, disparue en 2017, et dont la compagnie rend ici un hommage immanquable.

Sujets – Sylvain Huc

Sylvain Huc s’intéresse plus au corps qu’à la danse proprement dite. En dirigeant cinq interprètes nus sur un plateau, il dévoile l’humain dans sa forme originelle, au service d’un spectacle quasi-anthropologique. Accordant leurs gestes à une musique synthétique montant en puissance, ces hommes et femmes se concentrent sur l’essentiel : le groupe et leur propre enveloppe charnelle.

>> Roubaix, 13.03, Théâtre de l’Oiseau-Mouche 20 h 30, 10 > 5 €

Au milieu d’un lac de perles – David Rolland

Centré sur la danse, Le Grand Bain s’autorise aussi quelques pas de côté. En l’occurrence, David Rolland nous convie dans le cimetière de Roubaix pour une balade philosophique en duo. Chacun est équipé d’un casque audio, diffusant une bande-son unique. Ainsi le visiteur devient acteur-récitant, partageant des anecdotes sur la mort et ses rites, lors d’une marche qui n’a rien de funèbre.

>> Roubaix, 29.03, Cimetière, 14 h 30 > 17 h 30, 5 € / duo

Fête – Arnaud Pirault & Groupenfonction

Arnaud Pirault et Groupenfonction sollicitent volontiers des danseurs amateurs – on se souvient de la forme participative We can be heroes. Repéré au cours d’une fête, Guillaume Clouet devient ici l’interprète d’un solo enivrant. Seul sur le plateau, ce jeune homme se livre jusqu’à épuisement. Il est sommé de libérer son corps, son souffle, ses pulsions pour mieux lâcher prise.

© Pascale Cholette

>> Roubaix, 12.03, Le Gymnase, 20 h, 10 > 5 €

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En musique

Après avoir longtemps dansé en silence, Trisha Brown surprend en initiant un cycle musical dans les années 1990. Elle puise alors dans le répertoire classique, met en scène plusieurs opéras, de L’Orfeo en 1998 à Pygmalion en 2010. Lille accueille sa compagnie, restituant trois de ses créations récentes. Dans L’Amour au théâtre, on admire un jeu de portés dynamiques répondant à la musique de Rameau. Dans Geometry of Quiet, six danseurs évoluent entre inquiétude et sérénité sous les mouvements d’un voile blanc et les notes délicates de Salvatore Sciarrino. La vitalité colorée de Groove and Countermove s’inspire elle du jazz de Dave Douglas. Soit trois tonalités ravivant une oeuvre immortelle.

L'Amour au Théâtre (2009) from Trisha Brown Dance Company on Vimeo.

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Pourquoi situer l’opéra dans les années 1930, dans l’Afrique coloniale, sous l’emprise de Mussolini ? Così fan tutte raconte l’histoire de deux militaires qui se déguisent en étrangers pour séduire à nouveau leurs femmes. Ils ne choisissent pas ce camouflage par hasard : ils parient sur la fidélité de leurs fiancées… et sur le mépris qu’ont celles-ci pour les étrangers. Je me suis donc interrogé. Dans quel contexte deux hommes seraient-ils persuadés que leurs fiancées considèrent l’étranger comme un être inférieur ? A quelle époque une catégorie d’individus a-t-elle pu s’imaginer supérieure ? Voilà comment l’idée du contexte colonial est née.

Cela favorise-t-il une approche nouvelle sur le fond ? On reconnaît volontiers que la musique de Così est sublime, mais on juge souvent le livret de Da Ponte avec condescendance. En le relisant, j’ai trouvé que cette façon de déshabiller la domination masculine, le désir et la cruauté, méritait d’être réentendue.

Comment travaillez-vous avec la directrice musicale, Emmanuelle Haïm ? C’est une direction partagée, en confiance. Pour certains chefs, il est difficile d’accorder autant d’importance au metteur en scène. Il y a une vingtaine d’années, ils assuraient souvent eux-mêmes la mise en scène. Pour ma génération, la dramaturgie renforce l’intérêt d’un spectacle, la lecture qu’on propose d’une oeuvre. Or, le chef n’a pas toujours le temps d’explorer cette question. 

Comment décrire votre rapport à la musique, très présente dans vos films et pièces de théâtre ? Je m’en sers comme d’un ressort dramaturgique important. Elle peut imposer un rythme aux scènes, ou donner un sens grâce au texte d’une chanson. Je choisis en général les musiques avant le tournage, et j’en diffuse sur le plateau, notamment pour émouvoir les comédiens. Loin d’être une béquille, c’est un outil essentiel.

En quoi est-ce différent de diriger des chanteurs ? Ils sont moins paresseux que les acteurs ! Ils arrivent le premier jour de répétition en ayant déjà beaucoup travaillé la partition. Du coup, ils sont réceptifs aux nouvelles idées. C’est très agréable, même si leur obsession de la performance vocale affecte parfois l’incarnation des personnages. Mais j’ai la chance de travailler avec de jeunes chanteurs, conscients qu’ils ont tout à gagner à être de bons acteurs. Avoir une belle voix ne suffit plus pour être remarqué sur un plateau d’opéra. Il faut aussi introduire du mystère, de l’humour… ces éléments appartenant au jeu d’acteur.

Les réactions lors de la présentation à Aix-en-Provence furent très partagées… Cela compte-t-il pour vous ? J’ai compris depuis longtemps que le metteur en scène était la personne maudite à l’opéra. Si le public s’ouvre peu à peu, il faut admettre qu’une majorité de spectateurs aiment voir les mêmes spectacles, mis en scène de façon classique. Si vous ne leur servez pas Così fan tutte au XVIIIe siècle, avec perruques et moustaches, ils estiment que vous détruisez leur jouet ! Comme un enfant réclamant perpétuellement la même histoire… En tant que metteur en scène, je choisis le camp des progressistes. Le jour où je serai face à un public unanime, je m’inquiéterai quant à mon embourgeoisement…

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