Qu’en est-il de votre programmation ? Nous avons passé une bonne partie du confinement à nous réinventer, trouver des solutions pour accueillir le public. Nous proposons ainsi des programmes un peu plus courts et sans entracte, tout au moins pour ce premier trimestre, compatibles avec les consignes sanitaires sans diminuer notre exigence artistique. Nous maintenons également les rendez-vous habituels, comme les concerts d’ouverture ou en région. Sans oublier nos sorties de disques. A ce propos, La Symphonie n° 7 de Mahler, enregistrée ici l’an passé, paraît en septembre chez Alpha Classics. Elle est très attendue.

Explorez-vous une thématique en particulier ? Oui. Celle du héros, marquant beaucoup d’oeuvres du répertoire symphonique. Tout au long de la saison, des rendez-vous suivront ce fil rouge. Parfois au “premier degré”, comme avec l’Eroica de Beethoven ou Une Vie de héros de Richard Strauss. À d’autres moments, l’esprit de la musique lui-même portera ce thème. Je dirigerai ainsi la Symphonie fantastique, dont Berlioz est lui-même le héros.

Quels seront vos temps forts ? D’abord la venue de Nemanja Radulović, qui ouvre cette saison avec le Concerto pour violon n°3 de Mozart, un registre dans lequel on l’a moins entendu mais révélant une autre facette de son talent. Au-delà des pièces virtuoso, Nemanja envisage des choses traditionnelles. Nous sommes d’ailleurs ravis de l’accueillir en résidence pour au moins deux saisons.

Quelles seront les autres belles rencontres ? J’accompagnerai une autre star du violon en la personne de Patricia Kopatchinskaja, à la faveur du Concerto pour violon de Tchaïkovski. Citons aussi le légendaire violoncelliste Mischa Maisky avec lequel nous irons à la Philharmonie de Paris ou encore François Leleux, hautboïste originaire du Nord devenu une figure de la musique classique. Nous enregistrons enfin La Voix humaine de Poulenc avec une habituée de l’ONL : Véronique Gens.

On peut aussi compter sur Chilly Gonzales et Erik Truffaz… Oui ! Erik a d’ailleurs participé à notre Lille Piano(s) Festival Digital cet été. C’est un plaisir de le revoir en chair et en os !

Retrouvera-t-on les fameux ciné-concerts de l’ONL ? Oui ! Nous organisons notamment un week-end dédié à Hitchcock, avec Vertigo et Psychose durant Halloween. En fin de saison, on s’envolera avec Mary Poppins, ouvrant nos portes à un public familial.

Qu’en est-il de vos liens avec les autres structures de la métropole ? Nous renforçons nos partenariats, avec le Palais des Beaux-Arts de Lille à l’occasion de l’Open Museum Music, où le public découvrira mes coups de cœur musicaux associés à des œuvres du musée. Pour la première fois depuis ma nomination, je vais aussi diriger l’ONL à l’Opéra de Lille, lors de la représentation de La Tosca de Puccini.

Plus personnellement, sur quels programmes souhaitez-vous attirer l’attention ? La fin de cette saison sera très émouvante, car nous jouerons le concert de clôture initialement prévu à l’été 2020. C’est une création en co-commande avec le London Philharmonic Orchestra, signée de notre compositeur en résidence Magnus Lindberg et baptisée Triumph to Exist. À cette occasion, nous interpréterons aussi la Symphonie nº 9 de Beethoven et sa fameuse Ode à la joie. Elle trouvera un écho particulier, comme un symbole de résurrection…

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Comment avez-vous découvert cette œuvre oubliée de Théodore Dubois ?
L’un de ses descendants m’a communiqué une partition sous forme de piano et chant. C’est la réduction indispensable pour lire les œuvres. Ça paraît peu mais, depuis quatre siècles, on fonctionne comme ça.  S’il y avait les orchestres en sus, ce serait trop compliqué à déchiffrer. C’est réducteur, mais cela donne une idée du texte, du livret et de la musique, même si on doit deviner l’instrumentation. J’ai longtemps conservé la partition, sans m’en occuper.

Quel fut le déclic pour vous y remettre ?
Marc Boucher, un chanteur canadien, avait enregistré quelques mélodies d’Aben Hamet – les seules qui soient arrivés jusqu’à nous. Et ce chanteur est également directeur d’un festival à Saint-Lambert, près de Montréal. Un sacré festival : on y joue 40 à 50 concerts en un weekend. J’avais été invité à diriger le Requiem de Mozart sur une place publique. Nous avons alors reparlé de cet opéra.

Comment se fait-il que les partitions d’orchestre aient été perdues ?
Il n’a été joué qu’en 1884, et plus jamais ensuite. Victor Morel, directeur de l’endroit, avait passé  commande à Dubois à condition que ce soit en italien. L’accueil fut bon, mais la pièce eut du mal à être jouée ailleurs. Dubois fit appel à un traducteur, puis s’en est désintéressé.

Etait-ce la première fois que vous réorchestriez une telle œuvre ?
Non, en 2011, j’avais effectué le même travail pour La Boîte à Joujoux, une œuvre inachevée de Debussy. Le problème était le même, mais il est très facile de faire « à la manière de » avec un compositeur qu’on connaît bien. Avec Dubois, ce fut plus « expérimental ».

Comment avez-vous procédé ?
L’héritier m’a montré d’autres partitions de son aïeul, comme Le Paradis Perdu (ndlr.1878). Sa façon d’orchestrer n’est pas différente de ses contemporains comme Massenet, par exemple. C’est un orchestre très complet, avec beaucoup de couleurs, de la harpe, des percussions… C’est une musique qui scintille. C’est le fin du romantisme, une musique pré-moderne.

La période est également à l’exotisme…
Tout à fait. Que ce soit dans l’espace, avec Carmen, comme dans le temps, avec Samson & Dalila de Saint-Saëns. À l’époque, l’orientalisme touche tous les arts : de nombreux peintres, poètes, romanciers, musiciens font le voyage à Alger. Aben Hamet découle de cette curiosité, mais la source littéraire est de Chateaubriand. De plus, Dubois ne verse pas dans l’exotisme musical. À la différence de Saint-Saëns, par exemple, Dubois reste dans le langage occidental. Il y avait seulement un chant de muezzin, que je n’ai pas conservé.

L’avez-vous beaucoup repris ?
L’opéra initial devait durer quatre heures, je l’ai réduit à deux heures et demie. Et j’ai éliminé certains symboles de cet exotisme qui n’avaient pas trop d’intérêt. Comme chez Wagner, on retrouve un leitmotiv pour les personnages. C’est assez rare, pour un opéra de cette époque.

Mais comment savoir le nombre d’instruments à utiliser, par exemple ?
Par l’usage. L’orchestre symphonique est caractérisé. À cette époque, on introduit des sons en percusssions, notamment des timbres clairs (triangle, cymbalettes, timbales, etc.) et ça va perdurer. Ca commence avec Rossini, qui fait des relations avec la musique turque, et utilise plus de cymbales que de peaux, pour avoir un son plus mécanique. C’est un acquis très français  et espagnol, qu’on retrouve peu en Allemagne et Italie. Le paroxysme c’est Debussy, dont le son est  étincelant.

Et à part les percussions ?
La harpe est également très importante. C’était l’instrument favori de Marie-Antoinette. Il y a eu des composition pour musiques de chambres, mais elle arrivé véritablement dans l’orchestre dans le dernier quart du XIXème siècle. C’est un peu exotique, ça rappelle l’antiquité. De même, le saxophone fait son apparition : Massenet et Bizet, notamment dans L’Arlésienne, l’utilisaient beaucoup. Dubois aussi, car les possibilités expressives de cet instruments sont très différentes des autres cuivres.

Quant au texte, avez-vous retrouvé la traduction française de l’époque ?
Oh non, elle était indigente. À l’époque, on écrivait en vers et en alexandrins. Or, pour coller à cette contrainte, le traducteur s’est parfois éloigné du texte original au point de faire des contresens.
Donc on a travaillé le texte pour le « moderniser », même si ce n’est pas le terme adéquat. Et on a enlevé beaucoup de termes à connotation raciste, car vu le climat actuel… Mais à l’époque, ces expressions n’étaient pas considérées comme racistes. Sauf qu’aujourd’hui, les temps ont changé, et on n’a pas voulu mettre d’huile sur le feu.  Ce n’est pas le plus important.

Quel est votre rôle dans le choix des acteurs ?
Je travaille en binôme avec mon épouse depuis toujours. On fait le casting complet. Metteur en scène, éclairagistes, costumiers… Nous avons choisi les chanteurs deux ans avant, car nous avons besoin de beaucoup de répétitions. Il faut donc des gens talentueux ET disponibles. La distribution est jeune et internationale : les comédiens viennent d’Espagne, du Maroc, du Canada… Pour les costumes, Christine Rabot-Pinson a opté pour des tenues semi-historiques, mi-andalouses, mi-maghrébines. Nous évitons la reconstitution.

Et le décor ?
Je suis partisan des plateaux nus, mais Alita Baldi, la metteure en scène, préfère l’abstraction. Ici, nous avons un décor très pentu, sur deux niveaux, de façon à ce que deux intrigues puissent se nouer sur deux plans différents. Par exemple, deux Musulmanes suivent Aben Hamet en cachette : le public les voit, mais pas les comédiens. Le tapis de sol, lui, est également biculturel : andalou et maure à la fois.

Aben Hamet sera-t-il enregistré ?
Oui. Au vu de l’état des maisons de disque, nous allons sans doute nous en occuper nous-mêmes. Mais je veux qu’on l’enregistre pour les médiathèques, par exemple. Je souhaite conserver une trace de cette œuvre. Et l’on donnera la partition si on nous la demande. Le cas s’était déjà présenté avec le Falstaff ossia Le tre burle (1799) de Salieri, le grand rival de Mozart. C’est ce que l’on aime faire dans notre petit laboratoire.

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