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Mémoire vive

En 2009, Arthur Nauzyciel découvre le livre de Yannick Haenel, Jan Karski. L’écrivain y relate la destinée de ce résistant polonais chargé, au cœur de la Seconde Guerre mondiale, d’informer les Alliés de l’extermination des Juifs qui a commencé en Europe. En vain… Le directeur du Théâtre national de Bretagne a tiré de cette lecture un spectacle qui, à l’instar du texte, se situe à la croisée du documentaire et du travail d’invention. Sept ans après sa création, Jan Karski (mon nom est une fiction) conserve une place toute particulière dans le parcours artistique et personnel de son metteur en scène.

Vous avez choisi de reprendre ce spectacle à votre accession à la direction du Théâtre national de Bretagne, l’année dernière. Pourquoi celui-ci en particulier ? Quand un artiste arrive à la tête d’une maison, je trouve important qu’il se présente au public au travers d’œuvres qui ont compté dans son parcours. Certains spectacles sont charnières. Ce Jan Karski est essentiel par l’histoire qu’il raconte, et parce qu’il constitue une tentative innovante d’aborder le sujet de la Shoah. Ce fut aussi une aventure intime très forte pour toute l’équipe. Dans son processus même, cette pièce nous a bouleversés. On a répété entre la France et la Pologne. Il y a aussi eu la polémique lancée par Claude Lanzmann contre le livre (voir ci-dessous). On a vécu des choses intenses…

Comment avez-vous découvert ce texte ? Yannick Haenel me l’a envoyé. Il avait vu Ordet, un spectacle que j’avais créé sur la capacité à ressusciter les morts. Il y a perçu un lien avec sa propre démarche dans Jan Karski. Quand je l’ai lu, j’ai trouvé que ces trois parties en appelaient une quatrième. Celle-ci serait la mise en scène de ce personnage, comme un fantôme qui reviendrait raconter ce monde des morts d’où il vient, et énoncer un message qui n’a pas été entendu de son vivant.

Quel impact ont eu les accusations portées contre le livre sur votre démarche ? J’avais décidé de m’attaquer à ce projet avant la polémique. Les débats sont nés en cours de route. Ça a d’abord été très violent. Puis je me suis dit que tout cela allait m’obliger à être encore plus précis. J’ai voulu livrer un spectacle qui nous protégerait de la polémique, en étant rigoureux par rapport à l’Histoire. En voulant affirmer très fort ce projet, on s’est montré plus audacieux dans la forme. Plusieurs moments sont de l’ordre du défi, artistique, et à ceux qui pensent que la fiction ne peut pas s’emparer de certains sujets historiques.

On associe votre travail à la notion de “théâtre de réparation”. Que cela signifie-t-il ? C’est l’idée selon laquelle le théâtre permet de réparer ce que le monde a détruit ou séparé. Le message porté par Jan Karski, qui aurait pu sauver des millions de vies, n’a pas été entendu. Il l’a ressassé pendant des dizaines d’années. Réactiver ce message, et redonner une existence à ceux qui l’ont délivré, c’est une façon d’offrir du sens à la souffrance de cet homme. D’une certaine façon, c’est ce que j’ai tenté de réaliser dès mes premières pièces, comme Combat de nègre et de chiens, de Koltès, que j’ai monté à Atlanta, où sévissait la ségrégation raciale. Mettre en scène une histoire d’amour entre un homme noir et une femme blanche dans un lieu où cette rencontre reste taboue et brûlante, c’est aussi une façon de réparer quelque chose.

Pourquoi avez-vous choisi de monter sur scène vous-même dans la première partie du spectacle ? Cette partie, narrant le témoignage de Jan Karski dans le film de Claude Lanzmann, Shoah, ne pouvait à mes yeux être portée par un acteur. Je conçois cela comme une chaîne d’individus s’emparant d’une même parole : Jan Karski se confie à Claude Lanzmann, cet entretien est raconté par Yannick Haenel dans un livre et, enfin, le metteur en scène exprime ces mots sur scène. Ce qui appartient à l’interprétation pure ne pouvait intervenir que dans la troisième partie, où apparaît le Jan Karski fictif. Laurent Poitrenaux, qui la joue, est plus “acteur” que moi.

Comment est née cette idée d’un film pour la deuxième partie ? Pour ce passage sur le ghetto de Varsovie et l’anéantissement, je n’envisageais pas de présence physique. Il fallait que tout ait disparu de la scène. Je voulais que l’on se sente comme dans le ghetto à Varsovie aujourd’hui : tout a été reconstruit, il y a peu de signes de son existence. Il fallait donc donner l’idée de ses dimensions, et à la fois du vide radical que cela fut. J’ai proposé à Miroslaw Balka de rejoindre l’équipe. C’est un très grand artiste, qui travaille beaucoup sur de la question de la mémoire et de la disparition.

Le fait qu’il soit Polonais, c’était davantage qu’un symbole ? Bien sûr, cela va au-delà. Je suis d’origine polonaise, j’ai été élevé dans l’idée qu’on ne reviendrait jamais en Pologne, qui est un endroit trop hanté. Travailler avec un Polonais non juif, voyager en Pologne avec lui, est une façon pour moi d’établir un lien nouveau avec ce pays. Un lien qui ne m’est pas transmis mais que je construis.

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La polémique

A la sortie du livre de Yannick Haenel en 2009, Claude Lanzmann, réalisateur du documentaire-fleuve Shoah dans lequel est notamment interviewé Jan Karski, accuse l’auteur de « falsification de l’Histoire ». Ses critiques visent en particulier la troisième partie, où Yannick Haenel donne la parole à un Jan Karski fictif. Peut-on faire œuvre d’imagination avec la Shoah ? Est-ce trahir l’Histoire ? Mentir au lecteur ? Ou simplement exercer sa liberté d’écrivain ? Des questions, insolubles mais passionnantes, que ce roman – revendiqué comme tel par son auteur – aura eu le mérite de réveiller.

 

Propos recueillis par Madeleine Bourgois
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